認識王全安以前，我僅出版過一部長篇小說《上海浮世戀》，那時候吹捧我的文章我都不太記得了，但是有一位素不相識的但頗具知名度的人說我的小說很是流麗，卻失之浮淺。那句話讓我很不爽，但他說的是對的，固然一個作家最好的體驗都來自自身的經驗，但如果一個人只能寫自己，那遲早就必須面對經驗到達不了的地方，或者經驗本身無可炫耀的尷尬。我最尊敬的作家，例如卡夫卡、昆德拉都不是這樣的。一個卓越的作家還是應當善于將自己抽離到事外，構筑作品自身的空間。
《團圓》在柏林的第一次新聞發布會，沒有想到很多記者都關心劇作。他們問我們是不是采訪了很多當事人？試圖去了解別人的人生？是不是有一個原型給了劇作支持？事實上，原型是有的，但不是具體的某一個人。后來我跟國外記者說，也許你覺得奇怪，但我們確實不曾采訪過任何一個當事人，甚至連這個念頭都沒有過。對我們來說，1949年，發生在中國大陸上的故事涉及到百萬人，《團圓》里的人物其實是這些漸趨模糊的人群的一個投射。電影中的老兵回來找妻子。那個時候，回來找孩子、找母親、找兄弟的什么人都有。我讀了一些internet上的報道，看了一些細節，有些細節可以說煽情的不得了，說什么有個老兵帶了一堆玩具給自己的兒子，盡管見面時，那個兒子都已經五十多歲了，當然這些細節我們都沒有用。足見具體的經驗對于作品來說，更大的意義在于啟示，并帶領你進入人物所遭遇的情境中去，只要你進入了，人物便會按照自身的邏輯行進。
特別是電影，這種在拍攝過程中充滿變數的藝術形式，允許甚至期盼意外的出現，有時候幾乎像是一種神賜。比方說，電影中扮演居委會主任的是我們的服裝師，她第一次出鏡，緊張的背了一上午的臺詞，實拍時，她還是把“愿天下親人早日團圓”，說成了“愿天下有情人終成眷屬”，話還沒說完，她自知說錯便笑了起來，我們卻將此看作神來之筆，她的說錯話破解了飯局上的凝重氣氛，又分外尷尬的點明了這對老人的關系，真是妙不可言，我們最后保留了這段戲，那只能說是神來之筆了。而你若寫了這句，她怕就背成了那句，不得不說很是奇妙。